Es decir, uno casi desearía que “Buenas Noches, Buena Suerte” fuese una mala película. Pero no lo es. Es una película sorprendentemente buena. En un sentido, lo de Clooney es enternecedor: probablemente sea George Clooney la única persona que aún cree que es posible hacer hacer cine político más o menos serio en Hollywood, o que una película así puede ser relevante. Este empecinamiento es admirable en un momento en que el cine estadounidense está dirigido exclusivamente a captar al grupo demográfico de varones de 14 a 24 años, que son los que compran los videojuegos, figuritas de colección, bandas de sonido, DVDs, que conforman el núcleo del negocio cinematográfico. (Receta para captar a este grupo: Jessica Alba en bikini + explosiones + persecuciones de autos + kung fu.)

“Buenas Noches, Buena Suerte” es una aproximación al fenómeno del macartismo, y cuenta la campaña de oposición que Ed Murrow, un periodista que se había hecho famoso transmitiendo la segunda guerra por radio desde Londres, lleva a cabo contra la caza de brujas azuzada por el senador Joseph McCarthy. (Esta campaña, como todos saben, culminó en la conformación de listas negras, en la infiltración del FBI en la vida de más o menos todo el mundo, y en la ejecución en la silla eléctrica del matrimonio Rosenberg por supuesto espionaje. Un poco más allá en el tiempo, culminó en la Doctrina de Seguridad Nacional implementada en Latinoamérica.)

Cuando la ví, lo primero que me vino a la cabeza es: “Gracias, Dios, no hay familias”. La fórmula hollywoodiense para las películas “de rebelión” (si tal cosa existe) es que a un hombre le maten o amenacen a la familia (ver “Corazón Valiente”, “El Patriota”, “Gladiador”, “Rob Roy”, “El renegado Josey Wales”). La idea básica es que a la gente no le interesa la política hasta que alguien va y le mata a la mujer, los chicos, y/o el perro. Para Hollywood, no hay ideología o solidaridad, sino instinto de conservación. Mientras no me toquen la casa y el perro, no me importa nada.

El núcleo de la película es el momento en que Murrow dice “he analizado cuidadosamente esta situación, he revisado mi conciencia, y encuentro que en este caso particular no hay dos caras de la verdad. Sólo hay una, y es que McCarthy está equivocado.” Pensar, reflexionar, juzgar, actuar. O sea, he aquí el problema del juicio y la acción ética-política.

También pone esto de relieve que el juicio político (aquello que todos deberíamos practicar) implica rechazar la idea de las “dos caras de la verdad”: no siempre, más bien casi nunca, hay dos lados igualmente válidos en una cuestión política. Pensar y decir esto es igual a renunciar a la propia capacidad de juicio, es suspender la reflexión política, es negarse a pensar.

Por otro lado, la película muestra muy bien la micro-dinámica del terror. Vemos las imágenes verídicas de McCarthy interrogando a una pobre mujer que trabajaba en el Pentágono. Se le dice que hay pruebas secretas, dadas por un informante secreto y anónimo, de que ella es comunista. Ella lo puede negar, pero, al fin y al cabo, si es comunista es obvio que lo va a negar. Así que negarlo es inútil. Todos son sospechosos, y los cargos son secretos. El terror hace de cada persona un informante, y obliga a todo el mundo a auto-examinarse constantemente, a auto-censurarse, a mirar sobre el hombro. Los hijos obligados a denunciar a los padres, y los hermanos acusados por las acciones de los hermanos.

Pero tal vez la característica más atractiva es que la película no hace de Murrow un héroe suicida estilo “Corazón Valiente”. Cuando Murrow espera sentado el inicio del programa en el cual va a denunciar a McCarthy, vemos cómo se retuerce, transpira, golpea el piso con el zapato, fuma. Es decir, tiene miedo. Todos tienen miedo. De perder el trabajo, de ser acusados, de quedar como parias. La pregunta de la pelicula es cómo tener miedo e igual actuar. Si uno busca morir, o la vida no le importa, actuar es fácil: como en “Corazón Valiente” o “Gladiador”. Lo difícil es actuar cuando uno quiere vivir, cuando uno tiene un trabajo, una familia, una vida que más o menos le gusta. Esto exige coraje y determinación, pero también pragmatismo. El tema no es luchar y morir, el tema es pelear y ganar, para poder seguir viviendo.

Actuar sin miedo, buscando o no temiendo la muerte, no es hacer política. Quien actúa sin miedo está de alguna manera más allá de lo humano. Murrow dice, en la película, “no puedo luchar al mismo tiempo contra McCarthy y Hearst, no puedo con los dos al mismo tiempo”. Este razonamiento es pragmático, y por lo tanto político. Pero al mismo tiempo actuar así, es decir, con miedo, es más, no menos, heroico. Es la dimensión humana del coraje político.

“Buenas Noches y Buena Suerte” no es una película grandiosa. No tiene una dimensión épica, ni grandes discursos, ni nadie muere al final. Pero el guión es inteligente, las actuaciones son muy buenas, y todo por una buena causa. Maldito George Clooney.

Leí Orgullo y Prejuicio por primera vez a los diez años y me hice el hábito de releerla más o menos cada seis meses. No es improbable que me sepa párrafos de memoria. Cuando era chica, estaba convencida de dos cosas: primero, de que yo ERA Elizabeth Bennett. Segundo, de que Darcy era el único hombre con el cual una mujer podría llegar a querer casarse. Más grande, me dí cuenta de que hay otras razones para amar el libro, igualmente, aunque no más, importantes.

Una de mis ocupaciones preferidas para pasar el tiempo en, digamos, la sala de espera del dentista es imaginar qué actriz sería una buena Elizabeth. Por un tiempo pensé en Nicole Kidman, y era mi candidata número uno hasta que, me dejó de dar la edad—es una diosa, pero Elizabeth tiene 20 años en la novela. También, aunque secundariamente, suelo hacer el el casting para Darcy. Es por esto que, por un lado, no puedo dejar de ver todas y cada una de las adaptaciones fílmicas que se hacen de la novela y, por el otro, las odio a todas, incluyendo El Diario de Bridget Jones y una que transcurre en la India (Darcy es yanqui y rubio, el horror es infinito). Pero hoy, soy feliz, porque vi la última adaptación con Keira Knightley y le hace justicia. Asi que voy a cantar un pequeño canto de alabanza a esta película en particular, y Jane Austen en general.

La evolución que sufren Darcy y Elizabeth hace a Orgullo y Prejuicio una obra tanto más perdurable que, por ejemplo, Cumbres Borrascosas. El principal problema de Cumbres Borrascosas es que en ella nadie aprende nada, por eso sus personajes son caricaturas. Heathcliff nunca llega a ser más que un niño, y Cathy es verdaderamente insoportable. Jamás comprendí porqué tanto lío con Cathy, verdaderamente.

La película hace un excelente trabajo en mostrarnos como la cuestión central de la novela es mostrarnos que todo gran amor empieza como una lucha a muerte entre dos voluntades por el dominio del otro, pero también que esa lucha sólo se gana, paradójicamente, perdiendo, es decir, admitiendo la propia derrota. Esto es sólo posible, desde luego, cuando ambas partes se reconocen iguales. Cuando Darcy declara su amor a Elizabeth la primera vez, asume que ésta no puede negarse porque el es rico: no reconoce que Elizabeth, aunque pobre, es su igual, y que no puede ser adquirida como una posesión. Esto, sin más, es lo que aprende Darcy: que una mujer no puede amar sino a quien es enteramente su igual y a quien la reconoce como tal.

Elizabeth aprende, entre otras cosas, que ella desea a Darcy de una manera que una mujer se supone que no debe desear. La película presenta una escena, que aunque no está en la novela, cumple muy bien su objetivo. En Pemberley, la mansión de Darcy, Elizabeth pasea por una sala de esculturas renacentistas, muchas de ellas desnudos. Entre ellas, hay un busto de Darcy. Es en ese momento que Elizabeth se da cuenta de que al fin y al cabo ella desea, físicamente, a Darcy (en el libro esta función la cumple un plato con frutas, pero la imagen es demasiado sutil para el cine). En el reconocimiento de su propio erotismo Elizabeth se descubre al mismo tiempo vulnerable a los poderes de un hombre y similar a él en su deseo.

Elizabeth, como mujer, ha sido entrenada para pensar en los otros y negarse a sí misma; Darcy, como hombre, tiene permitido desear pero ignora que a los demás hay que cuidarlos. Lo que la novela cuenta es cómo cada uno aprende del otro lo que ignoraba antes y así cada uno se convierte en un adulto.

Al inicio de la novela tanto Elizabeth como Darcy son adolescentes malcriados: al final, son una pareja. (Y cuán apropiada es la palabra “pareja” para describir un matrimonio.) Es decir, se conocen el uno al otro y a sí mismos lo suficiente para respetarse mutuamente. Y también han reconocido que el amar a otra persona es verdaderamente la última experiencia de la propia vulnerabilidad. Muchas personas no pueden querer así a nadie, porque cuando uno quiere mucho a otra persona, sabe que de la otra depende el propio bienestar. Claro está que el reverso de la historia es que uno se debe saber responsable del bienestar del otro, y esto es también una pesada carga. Vulnerabilidad y responsabilidad: no es un difícil comprender por qué el amor es tan difícil. Jean Austen, que nunca se casó, lo entendía perfectamente.

Lo primero que llama la atención a quien vive un tiempo en Norteamérica y proviene de una cultura no protestante es su absoluto puritanismo moral sexual. Es simplemente inaudito hablar ni siquiera tangencialmente de sexo, ni siquiera entre adultos y en situaciones informales. Muchachos grandes de mas de treinta años y un metro ochenta de alto se ruborizan como adolescentes victorianas si ven una pareja dándose un beso por la calle. Las parejas no se tocan nunca en público, no se besan ni andan de la mano. Tampoco nadie se saluda con un beso y las mujeres se dan la mano. Las familias no se saludan con un beso ni un abrazo si los chicos son mayores de diez años más o menos. La película hace un buen relato de todo esto: Kinsey es hijo de un pastor metodista obsesionado con eliminar todo tipo de pulsión sexual; se ven también ejemplos de los libros de higiene con los cuáles se enseñaba que cualquier práctica amorosa fuera de la procreación era perversa, enferma y pecaminosa. Aún hoy, en el fondo de su corazón los norteamericanos son el pueblo más pacato del mundo.

Decir esto no es original. Pero la película hace también alusión a un problema más profundo de una cultura puritana, que me interesa discutir aquí: una cultura puritana por definición es incapaz de encontrar el punto medio. Ella debe oscilar contantemente entre represión y descontrol (como ya lo decía Foucault, por otro lado). En el caso de Kinsey, la película muestra bien como su reacción contra la represión es el intento de separar sexualidad de amor y confundir lo “sano” con una especie de irreflexiva promiscuidad. Pero esto finalmente también termina siendo dañino, porque la mente humana no es tan simple: la represión lastima, pero el todo vale también. Además, la película muestra como Kinsey desarrolla su propia actitud autoritaria: está tan convencido de que hay una sola forma de vivir bien (el amor libre y abundante) que termina transformando tanto el deseo como el amor, que son por definición la afirmación de la libertad más esencial del espíritu (la capacidad de desear como fundamento de la capacidad de trascender lo que somos; la posibilidad de amar como fundamento de la posibilidad del compromiso libremente elegido con alguien distinto de mí) en una tarea repetitiva, monótona y sin sentido.

La virtud cardinal aristotélica es la moderación: la buena vida para Aristóteles consiste en combinar todo es su justa medida. La virtud en este caso es un camino medio entre dos vicios o excesos: en este caso, el adecuado control entre los excesos de la represión y el descontrol. Esto me parece sabio; el problema, sin embargo, es que la moderación como virtud cardinal no es atrayente para el alma puritana. El espíritu protestante es todo o nada. O hay negación de disfrute total, o hay pecado total; por eso la transgresión es total cuando sucede y no se disfruta, ya que la culpa también es total. Y, nos dice la película, la tentación es romper con la represión sólo para pensar que es posible o deseable vivir sin límites ni convenciones ningunos.

Otras cosas se podrían decir, por ejemplo, sobre la absurda idea de que los dilemas como el que nos presenta la película (dónde trazar el límite adecuado entre libertad sexual y cuidado del otro) los va a resolver la ciencia. Esta es la actitud de Kinsey: la ciencia nos dirá cual es el “buen” comportamiento. Tal desatino es tal vez la amenaza más grave de la cultura contemporánea. Los problemas del espíritu los resuelve o no el espíritu: la ciencia no tiene nada que decir en estos casos. (Por supuesto, esto también se aplica a problemas políticos: mis colegas los “cientistas políticos” están intentando encontrar el algoritmo científico que les permita resolver para siempre los problemas de la política, pero eso es otro tema).

Sintéticamente, “Desconocidos” es un tratado de ética, en el verdadero sentido de la palabra (no en el sentido “lo que falta en este país es gente con ética”), o sea: cuál es la mejor vida, y cómo vivirla. Esta película pertenece al subgénero “ladrones sin habilidad que intentan un gran golpe y uno sabe que van a perder”, intersectado con el subgénero “ladrones quieren hacer un último golpe y retirarse”. La película transcurre en Roma, en plena reconstrucción de posguerra. El elenco es sublime y todos parecen divertirse continuamente. Marcello Mastroianni, antes de pasar a aser la efigie hierática de spleen y belleza en que lo convirtió Fellini, se divierte. Toto es Toto. Y el gran, enorme Vittorio Gassman, llena la pantalla, hace slapstick, la pasa bien, enamora a las italianas, y es sin duda el mas grande y hermoso de todos.

El golpe sale mal, pero la película no es la historia de un fracaso sino, al contrario, de un éxito. Los ladrones llegan a la casa que van a robar, agujerean la pared equivocada, y filosóficamente deciden que no tienen tiempo de empezar de nuevo. Se quedan comiendo pasta y discutiendo si le falta o no aceite de oliva… Gassman decide que, al final, se ha enamorado de la empleada de la casa que están robando. Otro compinche se enamora de la hermana del Siciliano y tambien deja el robo para otro día. El siciliano amenaza matarlo con un cuchillo (entre una serie de frases rimbombantes que me hacen acordar mucho al estilo de mi abuelo, que no se llama Armando Destéfano por nada) pero al final aprueba el casamiento. Roma es hermosa, las mujeres son impresionantes, y si bien todos son pobres, la pasta y el aceite de oliva están . Nada se toma demasiado en serio.

Las mujeres de los desconocidos, nos dice la película, ni se dejan manejar ni le hacen al hombre discursos morales: simplemente, hacen lo que quieren y le hacen saber al interesado que no van a esperar más de la cuenta. Ellas se saben premios grandes, que pueden elegir: la novia de Gassman le dice que tiene “tres novios” y no lo toma en serio hasta el último minuto. La hermosa hermana del siciliano se casa con quien quiere a pesar del cuchillo del hermano, y por ella también deja el crimen su verdadero amor.

Sólo comparar esta película con una película yanqui, como por ejemplo -”Carlitos Way” o “The Killing” the Kubrick, basta para ver el deplorable estado moral del cine americano. Carlitos quiere dejar el crimen pero no puede y muere al final, dejando a su mujer embarazada. En The Killing, el ladrón es atrapado en el último minuto en el aeropuerto. Lo mismo en la película bastante mala en donde Al Pacino es policía y De Niro ladrón (“Heat” en inglés). De Niro quiere dejar, se enamora, no puede, se muere al final. El mensaje es de castigo perpetuo: una vez ladrón, siempre ladrón. Y todo es serio como la tumba: la vida, la muerte, la angustia. No hay humor, no hay disfrute, no hay vida cotidiana.

Uno tiene que preguntarse si un yanqui podria, eventualmente, en un millon de años, comprender la sabiduria de una pelicula en la que nadie se toma nada (no la plata, no el honor de la mujer, no la policia, no la muerte) demasiado en serio, y en la que nadie muere. En la que nadie hace discursos, ni mata a nadie. En donde es tonto morir por dinero, y racional preferir un plato de pasta a un botín.

Esta es una moral construida alrededor, no de nociones abstractas del bien y el mal, sino de afectos estructurados alrededor de las personas y cosas situadas en la vida cotidiana. El amor no es una noción abstracta, sino afecto y lealtad a una persona particular, que está ahi y hacia la cual uno es responsable. Uno ama a una mujer o a un hombre, no a un principio. Una vida dedicada a una mujer, a un hijo y a las cosas que hacen una vida cotidiana no es una vida malgastada, aunque no sea una vida “exitosa” en los términos de la ética del éxito.

En la película, cada personaje ha tenido que optar en algun momento entre tener éxito y lastimar a alguien, y todos han optado por no lastimar a nadie. Gassman decide no usar las llaves del departamento que le ha dado su novia, aún sabiendo que eso es casi el fracaso: hacerlo implicaba dejarla como cómplice. Si el éxito, parece decirnos la película, se consigue pisando cabezas, entonces hay valor moral y felicidad en el fracaso y la oscuridad.

Al final, lo que Monicelli nos dice (tanto acá como el Brancaleone y la Gran Guerra) es que al mundo le hace falta masivamente no tomarse las cosas en serio. La falta de sentido del humor, de sentido común y de gusto por las cosas pequeñas, genera los monstruos que arman Cruzadas y Grandes Guerras en donde muere la pequeña gente. Ser feliz en la cotidianeidad más común como imperativo categórico sería una gran mejora.

Al final, la opción no es nunca entre el bien y el mal (nociones puritanas que los romanos desconocen) sino entre aquello que lastima a otros y aquello que puede hacerlos felices.

Al final, los desconocidos no roban a nadie, y terminan trabajan burguesamente, como muchos lo han hecho antes que ellos y muchos lo harán después. Nunca saldrán en los diarios, ni harán nada heroico, ni ganarán guerras. Pero, claro, comen todos los días, preparada por sus mujeres, la mejor comida del mundo.